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DE JEAN FRANÇOIS MILLET

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Dalí: Reminiscencia arqueológica de El Ángelus de Millet.

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Dalí entiende el Ángelus como una prefiguración, como una Anunciación y para ello emplea todos los mecanismos de distorsión narrativa específicos de la simultaneidad de los tiempos en la imagen estática. El cuadro se torna como un oxímoron pictórico, como una contradictio in terminis, encarnación y muerte, la versión más desangelada que existe del mito cristiano de la Anunciación.

De la misma manera que Manet humaniza y convierte a Afrodita desnuda en meretriz en un prostíbulo, y Degas hace lo propio con el baño de Diana reubicándolo en el aseo privado de un piso parisino, Millet redefine la Anunciación y Encarnación de la Virgen desde el más crudo realismo. No hay Ángel, ni Virgen, ni jardines paradisiacos y floridos, ni columnas de separación con la imagen de Cristo en el capitel como lo pintara Fray Angélico. Nos acerca el mito a una escena cotidiana, a dos labradores en una tierra baldía, incapaz de dar frutos, de generar símbolos. El mito de la Anunciación queda reducido a la relación telúrica del campesino con la tierra, pero modificando la tradicional lectura de la plegaria por la fertilidad del campo, en un trágico réquiem por la imposibilidad de procrear.

En ese ataúd oculto, tal vez estén guardados todos los temores y fantasmas de Dalí. Esa imposibilidad de procrear redunda con la impotencia de Dalí y, seguramente, con un recuerdo suyo de infancia, la presencia de su hermano muerto antes de nacer él y que llevaba su mismo nombre, Salvador. Será el trauma que retornará eternamente a su conciencia cada vez que contemple el milagro de la Encarnación.

Esta lectura trágica de la sexualidad y la fecundidad sólo se explica por el terror que al propio Dalí le producía el contacto sexual con su mujer. Dalí había comentado en su libro Confesiones inconfesables[2]: … “viví bajo el terror del acto de amor, al que confería caracteres de animalidad, de violencia y ferocidad extremas, hasta el punto de sentirme completamente incapaz de realizarlo”. Esa época es ahora proyectada sobre la apacible escena campestre como un furioso combate sexual. La vida de Dalí fue una eterna confusión de su identidad, una lucha por sustituir a su hermano primogénito muerto. La impotencia del pintor, así como su aversión al sexo y a la imposibilidad de tener descendencia, se proyectan sobre la campiña del Ángelus.

Dalí, acerca la actualidad del mito de la Encarnación hasta su más estricta intimidad, convirtiéndose en el diagnóstico clínico de una anomalía sexual, en la proyección condensada de sus dos obsesiones, el sexo y la muerte.

En 1963, coincidiendo con la publicación de su libro y con el estudio bajo rayos X de la obra de Millet, Dalí pinta un cuadro poco conocido El Retrato de mi hermano muerto,  realizado con lo que él había llamado la técnica de la antimateria, mediante la cual construye la imagen facial del niño creando una matriz de cerezas negras y rojas en un diseño que se parecen a los puntos de Benday que utilizó el artista contemporáneo Roy Lichtenstein.  Las cerezas negras forman el rostro del hermano mientras que las rojas el rostro del Salvador vivo, componiendo un retrato que no es sólo de su hermano sino también de sí mismo. El pintor ubica en el lado derecho de la pintura a una serie de soldados, o conquistadores, que empuñan lanzas y avanzan hacia el rostro del hermano muerto para ayudar al pintor a deshacerse de él. Aparecen en un extremo del paisaje, en un páramo llano y desolado, elementos extraídos del cuadro de Millet, como son los labriegos y la carretilla,  a la que atribuye un claro simbolismo sexual en su texto.

Dalí: El Retrato de mi hermano muerto, 1963.

“¡El ángelus de Millet, bello como el encuentro fortuito, en una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas!”, comentaba Dalí en El mito trágico de El Ángelus de Millet, citando una frase de Lautréamont, de Los cantos de Maldoror conclusion recruitment selection essay [3] publicados en 1869, y que él había ilustrado con grabados alegóricos en 1933. Los cantos de Maldoror, habían sido un ejemplo muy conocido del fenómeno, descubierto por los surrealistas, de que la aproximación de dos o más elementos aparentemente extraños entre sí en un plano ajeno a ellos mismos, provoca las explosiones poéticas más intensas.

Ya no es posible volver a contemplar El Ángelus de Millet con los mismos ojos. También lo podemos entender como un encuentro fortuito, en una imaginaria mesa de disección de los propios temores y proyecciones de Dalí y una anodina plegaria de labriegos.

El arte confronta la Verdad con la Realidad, pero debe conducir a la verdad y no a la realidad. Una de las condiciones para que una obra sea bella es su capacidad de revelación y de ocultación. El Ángelus, es un velo donde conviven la ilusión y la revelación y donde se reúnen tres categorías estéticas: lo bello, lo sublime y lo siniestro.
Rainer Maria Rilke, define lo bello como “el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar”, el inicio del camino hacia el sufrimiento. Lo sublime es su subyugación psicológica, y lo siniestro, la materialización de los temores y los miedos que, aunque presentidos, permanecían ocultos. Como lo señala Schelling, “aquello que debiendo permanecer oculto, se ha revelado”. El arte conduce a la verdad, y no a la realidad que percibimos.

[1] Tusquets Editores, 1ª edición, marzo de 1978

[2] Editorial Bruguera, Barcelona, 1975

[3] Editorial La otra orilla, 2007

 

Sabel Gabaldón.
Psiquiatra y Máster en Bioética. Jefe de Sección de Psiquiatría del Hospital materno-infantil de Sant Joan de Déu, Barcelona.
sgabaldon@hsjdbcn.org

 

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Sección: Número 3 Enero 2012, Pintura, Sección Cultura y Sociedad
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Una respuesta a http://myrtlebeachopen.net/?tip=مواقع-تداول-الفوركس مواقع تداول الفوركس EL ANGELUS
DE JEAN FRANÇOIS MILLET

  1. Lucía ha escrito:

    ¿En qué consiste el método paranoico-crítico? ¿Qué aportación/repercusión ha tenido la interpretación de Dalí sobre el Angelus en la historia del arte y en la psicología? Muchas gracias