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/INTRODUCCIÓN AL PSICODRAMA. EL CUERPO EN ACCIÓN

INTRODUCCIÓN AL PSICODRAMA. EL CUERPO EN ACCIÓN

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Introducción

Los inicios del psicodrama están necesariamente unidos a su creador, Jacob Levy Moreno, psiquiatra nacido en Bucarest en 1889, de ascendencia judía sefardí. Desde muy joven, Moreno muestra interés por la creatividad y la espontaneidad, de tal manera que a los veintidós años, en Viena, donde se había trasladado con su familia en 1896, organiza un teatro para niños a los que reunía en el parque e invitaba a representar sus cuentos favoritos e, incluso, a imaginar un padre ideal (Becerril-Maillefert, 2016). Aquellos encuentros despiertan el recelo de progenitores y profesores al observar éstos ciertos cambios en los niños. A raíz de un episodio en el que aparece la policía, Moreno se ve obligado a abandonar esta iniciativa teatral: “Las autoridades escolares me acusan de fomentar el desorden… Así, la espontaneidad de los niños se bloquea a causa de los temores de los padres: temor a perder su poder, su dominación… Una guerra que no estoy dispuesto a librar porque serán los niños los perdedores a fin de cuentas” (Moreno, 1946).

A continuación comienza a interesarse por un grupo de prostitutas vienesas a las que veía hostigadas, tanto por las autoridades como por los usuarios. Organiza reuniones grupales con dicho colectivo y observa el carácter terapéutico de las mismas ya que, a medida que las prostitutas compartían sus sufrimientos y anhelos en un ambiente de respeto mutuo, se producía un efecto sanador. Estas reuniones le llevan a concluir que todo individuo puede convertirse en agente terapéutico para su igual, dentro del grupo. Más tarde, aquellos incipientes encuentros fueron reconocidos como el inicio de la “terapia de grupo” ―término acuñado por Moreno en el congreso de la asociación americana de psiquiatría de 1932― (Blatner, 2005).

El siguiente hito hacia el nacimiento del psicodrama es la fundación del Teatro espontáneo, Das Steigeiftheater. Es abril de 1921, Viena es una de las capitales culturales de Europa y Moreno, fruto de la interacción con artistas locales, propone abandonar el teatro tradicional en pos de un teatro socialmente inclusivo (Blatner, 2005). Su iniciativa se basa en que los participantes se dejen llevar por la espontaneidad y la improvisación, sin la rigidez de un guion. Para él se trata del “teatro de la comunidad […]. Es un nuevo género, la institución que celebra la capacidad creadora. Es el lugar donde se examina la vida, lo que tiene de fuerte y lo que tiene de débil” (Moreno, 1947). El punto de partida es que todos somos actores de nuestras respectivas vidas y Moreno invita a los participantes a recrearlas en el espacio escénico, donde existe la posibilidad de “un juego dramático amplio y de insospechadas repercusiones” (Moreno, 1947).

Es en este contexto en el que tiene lugar el caso de Bárbara, una joven actriz asidua al teatro espontáneo especializada en papeles de criaturas santas y gentiles (Becerril-Maillefert, 2016) que se casa con uno de los espectadores, quien traslada a Moreno su preocupación por el verdadero carácter que descubre en su esposa. Bárbara no es la heroína dulce que él ha idealizado, sino una mujer que se muestra muy ofensiva y hostil cuando se enfada. Es entonces cuando Moreno decide cambiar sus roles habituales por otros más vulgares, terrenales, estúpidos… papeles en los que pudiera representar “lo peor de las personas” (Moreno, 1947), y acaban siendo magistralmente interpretados por la actriz. Tras unas sesiones, Bárbara tiene menos accesos de mal humor, o son de menor intensidad, por lo que Moreno pregunta al marido si le gustaría participar en el escenario. A partir de ahí, las representaciones van mostrando cada vez más la cotidianidad de la pareja, incluidos los roles agresivos que, especialmente Bárbara, suele adoptar. La puesta en escena la hace entrar en contacto con su lado más ofensivo, tomando conciencia del mismo, para conseguir, paulatinamente, disminuir tales actitudes fuera del escenario. El hecho de que las representaciones teatrales resulten tener un carácter terapéutico para Bárbara es lo que a la postre se considerará el inicio del psicodrama. Es decir, el reconocimiento del cuerpo en acción como canal expresivo de la psique del individuo, como elemento facilitador de la toma de contacto con las emociones y fantasías de la persona. En palabras de Moreno: “El psicodrama representa el punto decisivo en el apartamiento del tratamiento del individuo aislado hacia el tratamiento del individuo en grupos, del tratamiento del individuo con métodos verbales hacia el tratamiento con métodos de acción” (Moreno, 1946).
El discípulo aventajado

El psicodrama no puede entenderse hoy sin la figura del psiquiatra y psicoanalista argentino Jaime Rojas Bermúdez. Alumno becado por el Moreno’s Institute en Beacon, Nueva York, y discípulo directo de Jacob Levy Moreno en 1961, ha sido muy activo en la divulgación del psicodrama en Latinoamérica y España. Inicia su recorrido como psicodramatista en el Instituto de Neurosis de Buenos Aires y posteriormente en el hospital neuropsiquiátrico José T. Borda, donde prueba las técnicas psicodramáticas para establecer comunicación con pacientes psicóticos con alto grado de ensimismamiento. Rojas Bermúdez dedica numerosas horas a investigar cómo llegar a estos enfermos crónicos gravemente deteriorados, y lo consigue a través de un estímulo, el títere. Los pacientes lograban centrar la atención en el objeto, mediando éste, en el restablecimiento de la comunicación interrumpida. Este descubrimiento marca un punto de inflexión en el psicodrama actual con el desarrollo de la técnica del objeto intermediario (Vaimberg y Lombardo, 2015).

Muy brevemente, el objeto intermediario (OI) es un objeto real, inocuo, que no desata alarma en el paciente, y que es fácilmente identificado por éste. Su función no es la de enriquecer, estimular o modificar la comunicación verbal, sino facilitarla porque está entorpecida por alguna causa (ataque de pánico, brote psicótico, alta inhibición, neurosis grave, etc.). Los OI adquieren especial relevancia en situaciones de alto compromiso personal que evoquen contextos de violencia, abusos, sexo, etc. En estas situaciones, los OI ofrecen al paciente una función instrumental, pudiendo utilizarse como prolongación de sí mismo. Por último, resaltar que, si bien en el inicio fueron los títeres, hoy son las telas el objeto más utilizado en los tratamientos psicodramáticos.

Rojas Bermúdez conserva la estructura formal propuesta por Moreno, pero, dado que el padre del psicodrama no logró sistematizar los elementos teóricos que él mismo había propuesto (Fonseca, 2004), Rojas aborda las modificaciones oportunas en el encuadre psicodramático, nutriéndose para ello de otras ciencias como la etiología, la biología, la genética, la psicología evolutiva, la sociología y la neurofisiología. La riqueza de los resultados y la necesidad de integrar los nuevos elementos en la teoría y metodología culminan en lo que hoy es, para los psicodramatistas, el marco referencial de la estructura de la personalidad: esquema de roles y núcleo del yo, que incluye aspectos evolutivos, psicopatológicos, individuales o interrelacionales.
¿Qué es el psicodrama?

Es un método psicoterapéutico que, a diferencia de las psicoterapias puramente verbales, hace intervenir manifiestamente el cuerpo en sus variadas expresiones e interacciones (Rojas Bermúdez, 1966).
A nivel técnico, se trata de un procedimiento de acción y de interacción con otros, cuyo núcleo es la dramatización y sus dos partes complementarias. Por un lado, la dramatización de Moreno ―juego de roles― y, por otro, la construcción de imágenes, aportación de Rojas Bermúdez. El objetivo de la imagen es dirigir la atención “hacia dentro” y buscar la organización interna de una vivencia. A diferencia de la dramatización per se, que podría definirse “de piel para fuera”, la imagen se construye “de piel para dentro” (Rojas Bermúdez, 1993)
Tanto en imágenes como en dramatizaciones, la utilización del cuerpo conlleva un compromiso total con lo que se realiza, compromiso que resulta fundamental para la terapia, y por extensión, para el individuo, que empieza a comunicarse mejor con su entorno. Lo verbal, lejos de desaparecer, se jerarquiza, incluyendo las palabras en el contexto de los actos. El sujeto se hace responsable de lo que dice, respondiendo con sus acciones. Desde un punto de vista psicoterapéutico, la acción corporal demuestra ser un valioso instrumento para poner de manifiesto las defensas, conscientes e inconscientes, del paciente, y a partir de éstas, su cuadro patológico (Rojas Bermúdez, 1966).

El objetivo terapéutico del psicodrama y su centro de atención es el individuo en su totalidad (Rojas Bermúdez, 1997) de ahí que intervenga a nivel individual y a nivel grupal. La riqueza del grupo reside en las múltiples interacciones que los distintos integrantes tejen entre sí, sus conflictos, sus emociones afines, sus dramatizaciones. En esta modalidad de psicodrama, hay espacio tanto para el material individual ―cuando emerge el protagonista y presenta su contenido― como para el grupal, elaborado sesión a sesión. La integración funcional de lo individual con lo grupal permite los cambios en sus integrantes.

El psicodrama tiene otros ámbitos de aplicación, como por ejemplo, cuando se pone el foco en un rol profesional (médico, gerente) y entonces estamos ante un perfeccionamiento o aprendizaje de roles. También puede utilizarse para tratar un aspecto referido, exclusivamente, a la convivencia (parejas, familias), y entonces el encuadre es el sociodrama.
Encuadre formal 5.3.3 de la sesión psicodramática

El encuadre formal actual de toda sesión psicodramática consta de cinco instrumentos fundamentales, tres etapas y tres contextos. Los cinco instrumentos y las tres etapas se mantienen desde la época de Moreno, siendo enriquecidos por los tres contextos que añade Rojas Bermúdez en los años sesenta (Rojas Bermúdez, 1997).

1) Instrumentos fundamentales

– Protagonista: Para el observador ajeno, el protagonista es el paciente, es decir, el individuo que, pasando al escenario, plantea un tema para dramatizar. Al contrario de lo que ocurre en el teatro, el protagonista es autor y actor de su propia obra, lo que le da la posibilidad de desarrollar el argumento de la misma según sus pensamientos o emociones. Sus relatos pueden ajustarse a la realidad o ser fabulados, siendo toda su producción válida a nivel dramático (Mercader, 2013). Al introducir la metodología psicodramática y la interacción con otros personajes, la coherencia verbal “lógica” puede quedar desenmascarada en la estructura psicodramática (Rojas Bermúdez, 1997). En el psicodrama grupal, hay alternancia de protagonistas mientras que en el individual se aplica la metodología a un solo paciente que siempre es el protagonista.

– Escenario o el espacio de lo posible: Es donde se realiza la dramatización y donde se puede representar el mundo interno del paciente mediante la propia acción. Se trata de un espacio en el que el director interviene indirectamente (mediante consignas al yo auxiliar, proponiendo técnicas psicodramáticas, o elementos adicionales tales como música, objetos, etc.), siendo importante, no solo lo que el protagonista dice, sino lo que hace durante la misma. El escenario es un espacio protegido para el protagonista y su mundo interior, donde puede explorar respuestas y caminos que en el contexto social no ha podido investigar.

– Yo-auxiliar: Es uno de los dos miembros del equipo terapéutico o unidad funcional, cuyo segundo integrante es el director. Los roles de ambos son complementarios pero con distinta funcionalidad. Entre las funciones del yo auxiliar está jugar roles a partir de las necesidades del protagonista, y esto lo hace accediendo al escenario. Se trata, pues, de una intervención directa con el paciente: a) representando personajes que lo liberan de su relato; b) facilitando el clima emocional necesario para un adecuado proceso terapéutico; c) creando un nexo entre el director y el protagonista (Rojas Bermúdez, 1997). El psicodrama individual permite que éste sea bi-personal (sin yo auxiliar). En estas sesiones, ciertos objetos, especialmente las telas, constituyen un recurso valioso al poder suplir la carencia del grupo y del yo auxiliar a la hora de realizar las imágenes.

– Director/a: Se trata de un término heredado del teatro que, al contrario de lo que sugiere, no tiene una connotación directiva en nuestra disciplina. La labor de un terapeuta psicodramatista (director) es la de seguir en sus procesos al paciente, en el caso de psicodrama individual, o al grupo y al protagonista, en el del psicodrama grupal. El director pone al servicio del protagonista los medios, técnicas y estrategia terapéutica necesarios para que éste se manifieste con el mayor compromiso yoico posible y así poder observar las formas del cuerpo y maneras espontáneas de responder. A diferencia del yo auxiliar, el director se mantiene fuera de la escena, objetivando lo que va sucediendo en ella.

– Auditorio: En el psicodrama grupal, lo conforman el conjunto de personas que se encuentran alrededor del escenario, es decir, pacientes y yo auxiliar. En psicodrama individual, el auditorio está formado por el director, que desempeña dicho papel pasivamente, al tiempo que desempeña su propio rol. La presencia del auditorio dota de mayor riqueza, intensidad y compromiso las acciones del escenario. En cierta manera, es como si se enfrentara a la sociedad pues lo que hace será observado y valorado por el resto. En cada miembro del grupo resonará de manera distinta: con distancia, envidia, empatía, etc. (Rojas Bermúdez, 1997). Todas esas emociones son nuevos emergentes que el director puede tomar como punto de partida para futuras dramatizaciones o construcción de imágenes.

2) Etapas

– Caldeamiento: Su objetivo es preparar para la acción, sea ésta una dramatización o una construcción de imágenes, y es necesario tanto en psicodrama grupal como en individual. Es clave para la unidad funcional (director y yo auxiliar) y para el paciente/s. Se compone de dos momentos: A) caldeamiento inespecífico: los pacientes, recién llegados, aún mantienen la atención en el director. Éste facilita la interacción grupal a través de distintos procedimientos cuyos objetivos son centrar la atención del auditorio en el propio grupo, y disminuir los estados de tensión. En psicodrama individual, el objetivo es que el paciente se ponga en acción (verbal y/o corporal) para identificar el material a dramatizar. B) caldeamiento específico: el que se realiza con el protagonista emergente del grupo, o en su caso, con el paciente de psicodrama individual, para que se encuentre en las mejores condiciones de dramatizar.

– Dramatización: Se corresponde con la puesta en escena de una determinada problemática por parte del protagonista. Dicho material puede ser escenificado sin descartar nada, para poder observar la estructura que el paciente da a su material interno, así como sus interacciones (Rojas Bermúdez, 1997). La dramatización tiene a la unidad funcional como responsables fundamentales. Por un lado, el director, que no pisa el escenario, encargado del proceso terapéutico. Por otro, el yo auxiliar, desempeñando en escena los roles complementarios que benefician el vínculo con el protagonista a lo largo de la dramatización. Una adecuada interacción de yo auxiliar y protagonista favorece que el paciente se comprometa con el rol jugado, y permite que aparezcan sus patrones de conducta habituales siendo, director y yo auxiliar, espectadores de excepción que observan dichos roles en plena formación.

– La posibilidad de dramatizar en el aquí y el ahora aquellos elementos que el protagonista selecciona como relevantes, otorga al director una visión más global de los hechos. Bromas, olvidos, correcciones, lenguaje postural, movimientos involuntarios, equivocaciones, etc., cobran vida dentro del contexto dramático, dejando de ser una anécdota más dentro un relato lineal (verbal). La posibilidad que el psicodrama ofrece de representar escenas sucedidas o fantaseadas, con el cuerpo como vehículo de comunicación, dota al protagonista y demás participantes (auditorio y unidad funcional) de elementos no habituales en otras psicoterapias verbales como el espacio, las distancias y el tiempo.

– Comentarios: La atención vuelve al auditorio, solicitando a sus miembros, opiniones sobre la dramatización, sobre el protagonista, y sobre ellos mismos (Rojas Bermúdez, 1997). El objetivo de esta etapa es la elaboración conjunta de la dramatización a partir de los elementos que al resto de pacientes les hayan resonado más. El material compartido por el grupo añade componentes a la opinión grupal del tema dramatizado, construyendo una nueva visión de lo sucedido.

3) Contextos

Los contextos fueron incluidos en el encuadre formal por Rojas Bermúdez en los años sesenta. Parte de la premisa de que las personas, como seres sociales que somos, generamos en nuestras múltiples interacciones, una estructura social a la que irremediablemente nos vinculamos. Dentro de dicha estructura, existen grupos artificiales con fines determinados, como los grupos terapéuticos, en este caso el abordaje psicodramático, cuyos contextos dentro de la sesión psicodramática son:

– Contexto social: Se rige por leyes y normas sociales que demanda de los individuos determinadas conductas y compromisos. Inicialmente, es la fuente principal del material aportado por los pacientes. Este es el contexto en el que se desenvuelven habitualmente, el que les ha hecho enfermar, y al que vuelven tras la sesión. En el contexto social cada paciente actúa y se compromete a nivel de yo y de roles sociales desempeñados.

– Contexto grupal: Se corresponde con el grupo en su conjunto, tanto unidad funcional como pacientes, sus interacciones, el producto de las mismas, normas, vínculos, etc. El material producido en este contexto se ubica en la realidad de manera que cada individuo debe hacerse responsable de sus palabras y actos frente al grupo, adquiriendo un compromiso total con él. Es en el contexto grupal en el que se crea el clima favorable para la emergencia del protagonista o tema protagónico.

– Contexto dramático: Es en el que se representa el material del protagonista, donde se interpretan sus roles en un constante “como si”. En este contexto de fantasía, se pueden hacer y deshacer escenas, intercambiar personajes, alterar el tiempo. El contenido aportado por el protagonista está lleno de significaciones y sugerencias, y dicho contenido se protege con celo en el contexto dramático para que el paciente pueda explorar sus deseos, temores, fantasías, sentimientos, libre de condicionamientos sociales. La dinámica generada entre los tres contextos forma parte del proceso terapéutico del psicodrama. Los individuos procedentes del contexto social arriban a consulta con los problemas que se generaron en ese medio. Los plantean en el contexto grupal y los tratan en el dramático (Rojas Bermúdez, 1997). Como si fuese una espiral, las modificaciones producidas en el contexto dramático, y elaboradas en el grupal, introducen paulatinamente cambios a nivel de contexto social (originalmente enfermo).
Construcción de imágenes . El cuerpo como generador de formas

Retomemos brevemente la etapa de dramatización. La escuela argentina, con Rojas Bermúdez a la cabeza, asume que la vivencia de la dramatización per se, no es suficiente para que el paciente consiga cambios sustanciales y perdurables en su vida. La larga experiencia clínica de Rojas Bermúdez en tratamientos prolongados ―recordemos su formación y práctica psicoanalítica― confirman la recurrente aparición del mismo conflicto en el paciente, a pesar de haberlo vivenciado (dramatizado) en varias ocasiones. A partir de ese momento empieza a investigar la estructura de la vivencia, promoviendo la elaboración intelectual, que quedaba en segundo plano en la dramatización vivencial. El instrumento al que recurre es la imagen psicodramática: estamos ante el nacimiento de la técnica de construcción de imágenes.

Y ¿qué es una imagen? Para quienes ésta sea su primera aproximación al psicodrama, les puede servir tomar como referencia una fotografía, la forma que toma el cuerpo. El director pide al protagonista que cree la imagen ―a modo de foto― y éste lo hará en el escenario, con personas, telas u objetos. Se trata de un acto creador donde la persona va haciendo un ejercicio de reflexión al tiempo que realiza los movimientos necesarios para su crear su imagen. A lo largo del proceso de construcción de la misma el protagonista va elaborando su vivencia. Mientras, el auditorio observa cómo se relaciona con el espacio dramático, la manera en que instrumenta las partes en relación al todo, el ritmo que escoge y qué comunica con su lenguaje corporal (formas).

El paciente, sin embargo, no podrá incluirse en la imagen: es solo un espectador comprometido con su obra. El proceso creador se enriquece con el valor objetivador que significa ver la imagen desde fuera. Por último, la técnica de construcción de imágenes se completa con la realización de soliloquios desde cada elemento incluido en la misma. El paciente se coloca en cada una de las partes construidas, adopta la misma postura (si se hizo con personas) y da voz desde ese rol. A partir del material que surja en ese momento, el director podrá pedirle la imagen anterior y/o posterior a la realizada, la imagen temida y/o ideal, etc. (Roselló, 2013).

A continuación, paso a ilustrarlo con dos ejemplos:

Ana. Psicodrama grupal. Construcción de imágenes con integrantes del grupo.

La paciente acude a consulta manifestando su temor a tener cáncer de mama en dos o tres años. El director le pide que represente al cáncer en relación a su pecho, y esto es lo que construye:
Su imagen se compone de un hombre y una mujer a los que toma del auditorio (grupo terapéutico). Al hombre lo coloca en posición devoradora próximo a morder a la mujer. A ella la sitúa agachada, desvalida, le dice que es una niña y le indica que se chupe el dedo. En el soliloquio desde el rol de figura devoradora, dice tener hambre porque no le prestan atención y comenta la rabia que le da verla como si no pasara nada. Desde el papel de niña dice estar muy sola y que nadie la toma en cuenta.

El terapeuta le pregunta quiénes pueden ser esos personajes, Ana no duda en contestar que son ella y su marido. En el momento que vio la imagen (“foto”) recordó las peleas continuas con él, fundamentalmente a causa de su negativa a tener relaciones sexuales porque, según Ana, tiene mal aliento y no soporta que la bese.

En este caso observamos cómo la paciente sitúa en su cuerpo el conflicto de pareja y éste, a su vez, se traslada a las imágenes sin haberlo buscado expresamente. Al igual que ocurre con las producciones oníricas, las imágenes evocan aquellos conflictos activos del individuo, haciéndose presentes en la construcción de las formas.

Pedro. Psicodrama individual. Construcción de imágenes con telas.

El paciente está preocupado por no poder organizarse ni centrarse en preparar un examen de su carrera. No se concentra, o en sus propias palabras “no soy organizado por dentro”. Tomando como referencia su frase, le pedimos la imagen de cómo es por dentro (imagen 1) y cómo sería si fuera organizado (imagen 2):

Imagen 1; Título: caos; coloca muchas telas de distintos colores juntas, amontonadas.
Imagen 2; Título: orden y definición; hace un triángulo con tres telas rectas.

En el soliloquio de la imagen 1, refiere tener muchas posibilidades sin realizar, pero que esto es justamente lo que le permite optar a hacer lo que quiera. Por su parte, desde el soliloquio de la imagen 2, Pedro comenta la pérdida de creatividad y la posibilidad de fracaso. La construcción de la imagen le aclara que lo su preocupación no reside tanto en la falta de organización, como lo que el empobrecimiento creativo y el posible fracaso significan para él.

Las imágenes creadas por ambos pacientes evidencian el modo en que perciben el tema representado, pero mostrando aspectos ocultos o inconscientes que no controlan conscientemente. El yo de la persona “vigila” la imagen que construye, pero lo que se muestra revela aspectos mucho más profundos de su mundo interno. La imagen, pues, se convierte en un valioso material estructural psicoterapéutico al ser ésta una resultante de sus procesos internos que tomamos como punto de partida para comprender la estructura de sus síntomas y comportamientos.
El cuerpo en conflicto

Tal y como vengo insistiendo, el psicodrama hace intervenir el cuerpo, además de la palabra, en el proceso terapéutico. No lo hace desde un punto de vista dualista, ya que esto incrementaría la disociación cuerpo-mente, sino desde una aproximación necesariamente integradora. Si nos llega un paciente que manifiesta, por ejemplo, temor al contacto físico, deberemos indagar también a nivel mental; esto es, un posible temor a que los pensamientos contaminen el cuerpo, y a nivel ambiental, ya que quizás subyazca miedo a ser influido.

Las múltiples técnicas de las que un director de psicodrama se sirve en cada momento no son ejercicios al azar, ni tiene sentido utilizarlas aisladamente, sino que son parte del proceso terapéutico, con un objetivo específico. Es habitual que el paciente manifieste el conflicto directamente con el cuerpo. En dicho caso trabajaremos primeramente con éste, para, a continuación, integrar otros niveles. Veámoslo a partir de la técnica de la silueta (Rey, 2000).

Elena. Psicodrama individual. Técnica de la silueta.

Se trata de una paciente descontenta con su aspecto físico que manifiesta “no estar muy a gusto con su cuerpo”. De las sesiones anteriores, la hipótesis es que existe distorsión sobre su propia imagen corporal, de ahí la elección de esta técnica. Los pasos que seguidos son:

a) Se extiende papel continuo, del tamaño del sujeto, sobre el suelo.

b) Se le da a escoger un rotulador (ella escoge uno azul) y se le pide que dibuje la silueta que ella cree tener.

c) A continuación, le pedimos que escoja un rotulador de otro color (escoge uno verde), y que, tumbándose sobre el papel continuo, haga coincidir la cabeza con la ya dibujada, y pinte su silueta tomando su cuerpo como plantilla. A los sitios a los que no accede sola le ayuda el yo auxiliar.

d) Durante el proceso de creación de la primera silueta resopla tres veces al llegar a la zona de las caderas. A continuación, mientras se dibuja tomándose a sí misma como modelo, comienza a tomar conciencia de que la segunda silueta (imagen real) es más delgada que la primera (imagen percibida).

e) Cuando termina, le pedimos que se levante y observe las dos siluetas. Elena no sale de su asombro por el contraste entre ambas. La percepción de su esquema corporal es de mayor redondez en caderas y piernas, y comenta que no se ve “para nada” como en la imagen real. En sus palabras hay incredulidad, dificultad para interiorizar la imagen que ella misma ha producido a partir de su propio cuerpo.

f) Como último paso, y partiendo de la imagen real, pedimos a la paciente que coloree las partes de su cuerpo del color que quiera. Cabe destacar que comenzó por la zona que más había exagerado en la imagen percibida (caderas y piernas) que coincide con las que más rechazo le provocan, a pesar de no tener la dimensión fantaseada por ella. Utilizó el negro. Continuó por la cabeza, a la que puso un rojo intenso. La cara, en rosa claro. Los brazos y el tronco, en color azul, dejando manos y pies en beige. Para finalizar le preguntamos por el significado de los colores elegidos, y dice que solo tiene claro el negro, pues se trata de un color “triste, feo” que identifica con la parte de su cuerpo que menos le gusta. Después, sin embargo, comenta haber utilizado el rojo para la cabeza por estar en “ebullición constante”; el beige por parecerse al color de su piel (manos y pies); y el azul, por ser su color favorito. El discurso sobre los colores se mezcla con el de las emociones y mientras explica el porqué de la elección del rojo, aparece una preocupación hasta ahora silenciada: la posibilidad de tener que volver a vivir con sus padres ante la falta de ingresos fijos.

En la siguiente sesión, continuamos trabajando a partir de la silueta real y en esta ocasión, propiciamos un diálogo entre la silueta y la paciente:

g) Pedimos a Elena que se coloque de pie y en el suelo colocamos el papel con las siluetas, en el que resalta la coloreada por ella. Le damos la consigna de que, desde el rol persona, es decir, desde ella misma, Elena hable a su silueta, le exprese sus miedos, deseos, preocupaciones, anhelos, etc. En este momento Elena le dice a su silueta esbelta que no le gustan sus caderas, aunque “parecen” más estrechas en ese dibujo. “Sigues sin gustarme”, fue otra de sus afirmaciones. Sus comentarios eran de profundo rechazo, y no de descontento, tal y como había manifestado en su demanda inicial.

h) El yo auxiliar se sitúa en el lugar de Elena y ella asume el rol de la silueta tumbándose sobre el papel continuo. Desde allí contesta a lo previamente expresado por ella misma en el paso anterior. En este momento la paciente se emociona, le dice al rol Elena que no sea tan exigente, le acusa de intolerante, de hacerle la vida muy difícil. Tras calmarse un poco le pide que sea más “humana” y se centre en las zonas del cuerpo que sí le gustan como los brazos, o la cara. Respira aliviada.

i) Finalmente, se vuelven a intercambiar los roles. Elena vuelve al rol persona delante de su silueta, y desde ahí responde a lo escuchado en el paso anterior. El cambio discursivo es manifiesto. Elena es más consciente de su exigencia y auto-reproche. También de las zonas que le gustan de su cuerpo y que suele dejar de lado por enfatizar las “partes negras”.

El trabajo realizado a través de la técnica de la silueta e intercambio de roles permitió a Elena acercarse a una imagen externa desconocida (menos redonda) y a una imagen emocional poco explorada en consulta hasta entonces (alta exigencia, bajo reconocimiento de lo bonito/bueno). De esta forma, y partiendo de un conflicto con el cuerpo, ofrecimos las herramientas a la paciente para trabajar el síntoma, y a partir de ahí ampliar e integrar el nivel psicológico y el ambiental.
Para terminar

Hasta aquí esta introducción a esta forma diferente de hacer psicoterapia y que tiene en Rojas Bermúdez a uno de sus principales exponentes. Además de la interesante obra de este autor, el artículo ha intentado acercarles a nuestra propuesta de intervención mediante la acción a través del cuerpo ―dramatización o construcción de imágenes― así como de la interacción con otros en su propio contexto, dando importancia a los vínculos de los que forma parte.

Dado que el psicodrama recurre, además de al cuerpo, a la imagen y la palabra, se consiguen activar ambos hemisferios: el izquierdo, dominante en el lenguaje y los cálculos matemáticos; y el derecho, responsable de la interpretación de imágenes, símbolos y sentimiento. Sin pretender convertir al psicodrama en la panacea de nada, entiendo que el resultado de esta doble activación conlleva una mayor integración de lo elaborado en la sesión. Espero haber despertado el interés suficiente como para verles alguna vez compartir el espacio de lo posible. Allí donde cabe el pasado, el presente o el futuro. Lo vivido, lo imaginado, lo fantaseado, y la posibilidad de vivirlo en el aquí y el ahora.
Referencias bibliográficas

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Vaimberg, R. y Lombardo, M. (2015), Psicoterapia de grupo y psicodrama, Barcelona, Octaedro.
Resumen

En este artículo se describe el nacimiento del psicodrama a cargo de Jacob Levi Moreno, así como las aportaciones metodológicas de Jaime Rojas Bermúdez. Se presenta el esquema de la sesión psicodramática e ilustra de qué manera este tipo de psicoterapia integra cuerpo y mente.

Palabras clave: cuerpo, psicodrama, técnica de la silueta, Jaime Rojas Bermúdez, construcción de imágenes.
Abstract

This article describes the birth of psychodrama by Jacob Levi Moreno, and the methodological contributions in charge of Jaime Rojas Bermúdez. It presents the basic parts of any psychodramatic session and ilustrates how this form of psychotherapy integrates body and mind.

Keywords: body, psychodrama, silhouette technique, Jaime Rojas Bermúdez, images building.

Pilar Gil Herrera
Psicóloga. Psicodramatista
pilar_gh@yahoo.es